张瑞图
人的艺术造诣并不是人生和人品的直接翻版（林家乐按：“象中有气，气中有理。理生气，气生象。”正念生正气，正气生正象。“正象”即“正人品”。人品不正，书象不正。西谚：“意识～能量～现象。”中国古人谓：诗载人志，字为心画，真实不虚，点点出于般若），书品不一定等同于人品。艺术风神和品藻的形成有其自身的发展规律，尤其书法艺术，其格调的高下更多取决于其审美观念，而非道德观念。（吾学理还在浅薄层次，未见通透。）晚明是中国书法史上的高峰期。在那个飘摇动乱的社会形态下，书坛却显示出另外一番勃兴气象。以此来分析，“晚明书风”从形式到内核都为书法史上的转换期，有着其时代背景的心理诉求。较之于明初、中期书法创作，它完全打破了“二王”帖学已经趋于僵化的创作模式，创造了具有人性张扬与艺术个性的创作新态，逐渐形成了具有鲜明个性和澎湃激情的浪漫主义书风，张瑞图比黄道周长十五岁，更长王铎、倪元璐、傅山二三十岁。实质上，张瑞图是继徐渭后首开晚明风气，真正意义上使“二王”书风的藩篱彻底土崩瓦解实践者，是晚明书风转摒情境下的至为关节人物，其观念直接影响了黄道周、王铎、倪元璐、傅山。
张瑞图名作《松泉图》
张瑞图书法的独特之处，清人秦祖永有一句很准确的慨括，即“瑞图书法奇逸，钟王之外，另辟蹊径”。近人马宗霍在《书林藻鉴》中综述明代书法曰：“帖学大行，故明人能行草，虽绝不知名者，亦有可观，简牍之美，几越唐宋。惟妍媚之极，易粘俗笔。可与入时，未可与议古。次则小楷亦劣能自振，然馆阁之体，以庸为工，亦但宜簪笔干禄耳。至若篆隶八分，非问津于碑，莫由得笔，明遂无一能名家者。又其帖学，大抵亦下能出赵吴兴范围，故所成就终卑。偶有三数杰出者，思自奋轶，亦末敢绝尘而奔也。” 号称晚明四家的“邢张米董”当属马宗霍所述欲“出赵吴兴范围” “思自奋轶”的“三数杰出者”，然大多“亦未敢绝尘而奔也”。邢侗精研东晋二王，临摹几可乱真，自谓“拙书唯临晋一种”；米万钟作为米芾后裔，谨守家法在老米基调上。两家虽不学赵体，却未离二王胎息。董其昌公开向赵孟俯宣战，力纠赵书之妍媚熟甜，以“熟后得生”的气格，求流润中的“生秀”，其风格与赵书相比，尤其在钟王风神、书意形态方面，与赵吴兴本质几近，其晚年也自叹并未超脱赵氏，只是另立了一种形式。惟张瑞图，虽然在书品和成就影响方面不能说越过是董其昌，但在另辟蹊径、独创一格方面却属于“绝尘而奔”颠覆传统革新者，其承载的是整个晚明书风的转换与开拓。
张瑞图的《寒林图》
张瑞图的书法的确不同于流美的董其昌所倡导的时尚，而别具“奇逸”之态。他擅长的楷、行、草书，他试图打破“藏头护尾”的中锋原则，故其书多以尖厉的露锋、方折、跳荡的结体为基调，硬峭纵放的笔法，拙野狂怪的结体，犬齿交错的布局，纵横凌厉的气势，形成了吞吐八荒的“奇”“逸”书风。笔者十多年前在常州博物馆看到张瑞图对联，字大如斗静压中堂，真气弥漫而静若老道、意气奇诡似不可端倪。而共同展出康南海八尺中堂虽其龙飞凤舞却气淡力薄、相形见拙，令观者啧啧惊叹，盖其字内力骇异而胜在气格，非“书雄”不可为也。史称张瑞图执笔方法独有秘诀，张瑞图亦自许其用笔宛如“金刚忤”般，真如赵吴兴所谓“用笔千古不易”矣。张瑞图当自有冶铸“二王”与“钟索”“六朝体”于一炉的高超本领，以此建立一种全新的用笔方式与书法格局。对他的书学渊源，前人略有论述，梁巘《评书帖》云：“张瑞图行草初学孙过庭《书谱》，后学东坡书醉翁亭。”指出他也从帖学入手，只不过崇尚的是“野逸”派书风和讲求厚重力度的“苏体”笔法。另据近人张宗祥《书学源流论》评述：“明之季世，异军特起者，得二人焉：一为黄石斋（黄道周），肆力章草，腕底盖无晋唐，何论宋、元；一为张二水（张瑞图），解散北碑以为行、草，结体非六朝，用笔之法则师六朝。此皆得天独厚之人。”张瑞图的书法，似乎还从六朝北碑中汲取了雄劲峻厚的笔法，这便是“晚明书风”所呈现共同的审美追求。杨守敬《跋张瑞图<前赤壁赋>》曰：张氏“顾其流传书法，风骨高骞，与倪鸿宝（倪元璐）、黄石斋（黄道周）伯仲。”但是，张瑞图之名不列入风格相伯仲的黄、倪、王、傅流派之中，却与蹊径迥异的邢、米、董并称，这说明时人并没有客观评价张瑞图的书学地位。当然，后世论书更有直接说张瑞图为清代碑学先声未免牵强了。
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人类生命学探索者、生命管理导师 林家乐
